Christian Altenburger im Gespräch mit Dr. Joachim Reiber, Redakteur der Zeitschrift “Musikfreunde” der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.

International vielgefragter Solist, Kammermusiker, Festspielintendant, Lehrer: Das ist eine große Fülle von Tätigkeiten. Ist es nicht schwer, sie miteinander in Einklang zu bringen?

Nein, eigentlich nicht. Denn die Balance stimmt, der Einklang ergibt sich schon daraus, daß sich diese Facetten meiner Tätigkeit bestens ergänzen und das eine aus dem anderen entstanden und gewachsen ist. Es war zum Beispiel nie ein Ziel von mir, Intendant eines Festivals zu werden. Daß ich trotzdem die künstlerische Leitung von mittlerweile zwei Festivals übernommen habe, hat sich schrittweise entwickelt, ausgehend von meiner Freude an der Kammermusik. Diese Freude gemeinsam mit Freunden zu erleben: das war der Ausgangspunkt. Zu dem Wunsch, gemeinsam mit ihnen zu musizieren, kam dann auch die Lust, mir selbst Projekte auszudenken und sie mit Freunden zu realisieren.

Eine nicht von vornherein intendierte Intendanz also …

Ja, so könnte man sagen. Zuerst waren es einzelne Kammermusikprojekte, die ich etwa für die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien planen und durchführen konnte. Dann schloß sich, in einem organischen nächsten Schritt, die Einladung an, gemeinsam mit der Schauspielerin Julia Stemberger die künstlerische Leitung des Festivals „Mondseetage“ zu übernehmen und hier Kammermusik und Literatur in einem besonderen Festivalprogramm zu präsentieren. Und wieder ganz von außen kam dann vor wenigen Jahren die Anfrage, die künstlerische Leitung des „Schwäbischen Frühlings“ zu übernehmen – eines kleinen, sehr ambitionierten Festivals in Oberschwaben, das mit architektonisch reizvollen Spielstätten ein ideales Ambiente für Kammermusikprogramme bietet.

In Festivals dieser Art liegt ein besonderer Reiz. Haben sie – gerade im Hinblick auf die Kammermusik – nicht sogar deutliche Vorzüge gegenüber dem regulären Konzertbetrieb?

In gewisser Weise ja. Im normalen Konzertbetrieb ist es mehr und mehr üblich geworden, aus bestimmten, auch „verkaufstechnischen“ Gründen Künstler mit klingenden Namen kurzfristig zu Kammermusikformationen zusammenzusetzen. Das kann wunderbar funktionieren, aber eben auch furchtbar mißlingen. Wenn man selbst spielt, die Kammermusikpartner von vielen gemeinsamen Auftritten kennt und mit ihnen freundschaftlich verbunden ist, dann entwickelt man, denke ich, ein anderes Gespür dafür, wer mit wem harmoniert und welche Besetzung für welches Stück paßt.
Ein weiterer Vorteil solcher Festivals liegt sicher darin, daß man ganz andere Programme als üblich verwirklichen kann – schon einfach deshalb, weil etliche Künstler über einen gewissen Zeitraum ständig zur Verfügung stehen. So konnten wir beispielsweise unlängst bei den „Mondseetagen“ Mozarts Notturni für drei Singstimmen und Bassetthörner, Schönbergs Streichsextett „Verklärte Nacht“ und eine Lesung in einem einzigen Programm verbinden. Und eine solche Kombination, die allein aus pragmatischen Gründen in keinem regulären Konzertbetrieb möglich wäre, ist schon sehr reizvoll. Sie hat ein anderes Gesicht und mehr Farbigkeit als ein herkömmlicher Quartettabend – wobei das sicherlich auch etwas Schönes ist!

Apropos „Quartett“: Hat es Sie als passionierten Kammermusiker nicht gereizt, ein eigenes Streichquartett zu gründen?

Das solistische Spiel war und ist mir selbstverständlich wichtig! Und damit scheidet eine solche Überlegung von vornherein aus. Denn ein Streichquartett, das heute in der „Oberliga“ mitspielen will, erfordert den 100prozentigen Einsatz jedes Mitglieds. Hier heißt es dann wirklich: Entweder – Oder. Streichquartett oder solistische Laufbahn. So habe ich selbst für mich einen eigenen Weg gesucht und eine Lösung darin gefunden, daß ich zwar kein festes Ensemble habe, aber einen fixen Kreis von Musikern, mit denen ich seit Jahren intensiv musiziere. Und auch hier ist, denke ich, eine Qualität entstanden, die sich abhebt von der einer zusammengewürfelten Gruppe. So spiele ich mit dem Cellisten Patrick Demenga und dem Bratschisten Lars Anders Tomter seit langem Streichtrio. Das ist eine Formation unter Freunden, die zu einem echten Ensemble zusammengewachsen ist.

In welchem Verhältnis stehen denn Ihrer Meinung nach solistisches und kammermusikalisches Spiel? Was kann man aus dem einen für das andere gewinnen?

Ich finde, man lernt vor allem von der Kammermusik viel fürs solistische Spiel. Nehmen wir das Alban-Berg-Konzert: Das muß eigentlich gespielt werden wie große Kammermusik. Wenn man hier nicht hört und nicht weiß, was die anderen Stimmen spielen, ist man verloren. Und auch bei einem Mozart-Konzert geht es um die Kommunikation im Verbund des Ganzen – auch da kann man selbstverständlich nicht einfach seinen Part spielen und sich darauf verlassen wollen, daß die anderen schon irgendwie mitkommen. Die Kammermusik schärft dafür die Sensibilität. Musik als Geben und Nehmen, als Aufeinander-Zugehen: Das ist das Prinzip dieser Musizierform, die auch aufs Solokonzert zu übertragen ist. Leider muß man anmerken, daß sich der Musikbetrieb dem oft entgegenstellt. Solistenkonzerte mit nur einer kurzen Orchesterprobe – bei solchen Gepflogenheiten muß sich die Verständigung aufs Notwendigste beschränken, da bleibt notgedrungen vieles von dem auf der Strecke, was in der Kammermusik verwirklicht werden kann. Man kann als Solist diesem Trend entgegenarbeiten – besonders dann, wenn man das Glück hat, mit einem hervorragenden Dirigenten enger zusammenzuarbeiten.

Haben Sie solche Begegnungen gehabt? Gab es Dirigenten, die sozusagen kammermusikalisch vertraute Partner waren?

Ja, sicherlich. In erster Linie würde ich da James Levine nennen, mit dem ich in jungen Jahren viel gespielt habe – solistisch, aber eben auch Kammermusik. Levine hat sich enorm viel Zeit genommen. Vor Konzerten mit dem Chicago Symphony Orchestra und den Wiener Philharmonikern plante er sogar noch eine Probe nur für mich allein ein; hinzu kamen ausreichend Orchesterproben, etwa beim Berg-Konzert, das ich mit ihm und den Wiener Philharmonikern in Salzburg gespielt habe. Und dann gab es, wie gesagt, eine Zeit, in der ich jeden Sommer beim Ravinia Festival Chicago Kammermusik mit ihm gespielt habe, darunter die Klavierquartette von Brahms. Levine hat mir es sogar ermöglicht, ihm vorzuspielen und seine Meinung einzuholen, ohne daß es um gemeinsame Konzertprojekte gegangen wäre. Das war ein seltener Glücksfall. Er hat mich sehr positiv beeinflußt, von ihm habe ich viel gelernt.

Welche Hinweise von Levine waren besonders wertvoll für Sie?

Das Wichtigste war wohl das Gefühl fürs Tempo – und dafür, wie es sich auf den Zuhörer überträgt. Das ist, wie ich auch heute immer wieder beim eigenen Unterrichten feststelle, ein ganz entscheidender Aspekt. Denn es genügt nicht, eine Vorstellung von einem Stück zu haben. Man muß auch wissen: Wie überträgt, wie projiziert man sie? Wie laut muß ich spielen, damit der Zuhörer wirklich ein Crescendo wahrnimmt? Wie groß kann ich die Unterschiede zwischen einem Pianissimo und Fortissimo machen? Meistens neigt man gerade als junger Mensch dazu, zu schnell zu spielen, sich zu wenig Zeit zu nehmen und dynamisch zu wenig auszuloten.

Bei den Dirigenten, mit denen Sie solistisch gespielt haben, fehlt kaum ein berühmter Name der letzten Jahrzehnte: Claudio Abbado, Herbert Blomstedt, Christoph von Dohnányi, Bernard Haitink sind darunter, Lorin Maazel, Zubin Mehta und Václav Neumann, Roger Norrington, André Previn, Wolfgang Sawallisch, Franz Welser-Möst … Wen aus dieser Reihe würden Sie selbst noch als besonders wichtig für Sie herausheben?

Es ist schwer, ja eigentlich unmöglich, hier Gewichtungen vorzunehmen. Aber eigens genannt werden sollte, wer mich in meinem musikalischen Werdegang besonders geprägt hat – und das war neben James Levine vor allem Zubin Mehta. Ihm habe ich zu verdanken, daß ich mit 16 den Mut hatte, nach Amerika zu gehen und bei Dorothy DeLay an der Juilliard School zu studieren. Eine entscheidende und glückliche Weichenstellung für meine künstlerische und persönliche Entwicklung!

Wie kam es zum Kontakt mit Zubin Mehta?

Ich habe als 15jähriger bei den Wiener Philharmonikern substituiert. Und Mehta, der sich schon immer besonders für den musikalischen Nachwuchs interessiert hat, wollte wissen, mit wem er es denn da zu tun habe, und lud mich ein, ihm vorzuspielen. Seinem Rat folgend habe ich dann Wien verlassen, nicht ohne vorher noch das Diplom an der Musikuniversität zu machen. Vier Jahre später, 1978, habe ich dann die Diplomprüfung an der Juilliard School abgelegt. Ein Jahr lang bin ich dann noch zwischen der Neuen und der Alten Welt gependelt, um die Ausbildung abzurunden, wobei ich in dieser Zeit schon international aufgetreten bin.

Der Unterricht bei Dorothy DeLay, den Zubin Mehta Ihnen nahelegte, war tatsächlich von entscheidender Bedeutung für Sie …

Ja, sicherlich: Dorothy DeLay war für mich in jeder Hinsicht ein Glücksfall. Sie strahlte eine große Wärme aus, war ansprechbar für viele andere Dinge außer Geigespielen – und das war für mich, der ich als 16jähriger einen solchen Schritt wagte, außerordentlich wichtig. Mit einem Wort: eine großartige Lehrerin mit umfassenden Kenntnissen und großem Horizont.

Trotzdem könnte man jetzt etwas zugespitzt nachfragen: Was konnte Ihnen New York bieten, was Sie nicht auch in der Musikstadt Wien hätten lernen können?

Sicherlich habe ich auch in Wien eine sehr gute Ausbildung genossen, zunächst in freier Form bei meinem Vater, der als Geiger selbst Mitglied der Wiener Philharmoniker war, dann bei Ernst Morawec, einer legendären Figur der Wiener Musikszene, Solobratscher der Philharmoniker und Mitglied des Schneiderhan-Quartetts. Aber für mich selbst und meine Entwicklung war es enorm wichtig, hinauszukommen aus dem behüteten Umfeld. Und rückblickend betrachtet war dieser Schritt, dieser Weggang nach New York in so jungen Jahren, ein ganz wesentlicher Impuls in Richtung Selbständigkeit für mich. Hinzu kam, daß in der Klasse von Dorothy DeLay etliche der weltbesten jungen Geiger zusammenkamen. Shlomo Mintz war einer meiner Kommilitonen, Mark Kaplan studierte hier, Nadia Sonnenberg und Nigel Kennedy, mit dem ich eine Zeitlang auch die Wohnung teilte. Kurzum: An dieser Ausbildungsstätte herrschte, wenn man so will, eine gesunde Konkurrenz. Und von diesem gegenseitigen Ansporn habe ich ebenfalls viel profitiert.

Sie unterrichten heute selbst als Professor an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien und waren vorher jahrelang Professor an der Musikhochschule Hannover. Gibt es in Ihrer eigenen pädagogischen Arbeit Prinzipien, die Sie von Dorothy DeLay übernommen haben und auf Ihre Weise weiterführen?

Drei Punkte fallen mir da zentral ein:
Der erste ist, daß Dorothy DeLay sich immer darum bemüht hat, daß die Studenten sich wohlfühlen. Angst und Druck sind kein guter Nährboden für das Studium. Das ist auch meine Überzeugung. Dazu gehört auch, daß man Studenten mit Respekt begegnet.
Der zweite wichtige Punkt ist, sehr genau zu wissen, wie etwas funktioniert, um wirklich Hilfestellungen geben zu können. Ich meine das jetzt durchaus im technisch-praktischen Sinn: Was muß man tun, um konkret dies oder jenes zu verbessern? Was passiert, wenn man dieses oder jenes unterläßt? Hier gilt es, nicht numinos herumzureden oder sich auf Anweisungen à la „So macht man’s halt“ zurückzuziehen, sondern präzise etwas aussagen zu können. Und auch in diesem analytischen Bereich habe ich viel von Dorothy DeLay gelernt.
Der dritte Punkt zielt auf die Motivation, den Anstoß zur Eigenverantwortung. Das reicht von dem Problem, daß jemand zwar Geige studiert, aber nicht ausreichend übt – womit man sensibel und eben nicht mit Druck umgehen muß – bis zur Aufgabe, selbständige Interpretationsansätze zu fördern. Das Ziel ist, daß der Studierende die Stücke, die er lernt, auch von sich aus überzeugend interpretiert.

Wie war es denn um Ihre eigene Motivation am Anfang Ihrer Laufbahn bestellt? Gab es da, im „philharmonischen“ Haus der Altenburgers, einen gewissen Erwartungsdruck?

Nein, überhaupt nicht. Mein Vater hatte, Gott sei Dank, keinen besonderen Ehrgeiz, daß ich als Kind Geige spiele. Aber ich wollte das und verlangte nachhaltig danach. So bekam ich dann erst einmal eine Spielzeuggeige. Die gab furchtbare Töne von sich, und auch mein Vater litt furchtbar unter diesem Blechding. So kam dann die erste Geige für mich ins Haus. Und mein Vater unterrichtete mich – mehr spielerisch, ohne Zwang. Ich habe auch nicht stundenlang geübt als kleines Kind, ich war kein Wunderkind. Das Wichtigste aber war und ist in einem solchen Fall: daß man von klein auf damit aufwächst …

Später haben Sie dann an der Wiener Musikuniversität studiert.

Ja, es gab damals noch die Möglichkeit, hier – neben dem Besuch der Schule – als Externist zu studieren. Als Hauptfach hatte ich Komposition inskribiert …

Was ist denn aus dem Komponisten Christian Altenburger geworden?

Gar nichts! „Komposition“ in dieser Ausbildungsphase hieß: Vier Jahre lang Generalbaß, strenger Satz …, erst später wäre dann die eigentliche Kompositionsklasse gekommen. Aber immerhin: Für einen Geiger habe ich sehr intensiven Theorieunterricht gehabt.

Aus dem Kompositionsstudenten hat sich also kein Komponist entwickelt – aber ein Interpret mit einer besonderen Beziehung zur zeitgenössischen Musik. Denn auch Komponisten gehören ja zu Ihrem engsten Freundeskreis, waren und sind wichtig für Ihr Leben und Ihre künstlerische Arbeit …

Die Beschäftigung mit zeitgenössischer Musik ist ein wichtiger Bestandteil meiner Arbeit. Meiner Meinung nach sollte es zum Selbstverständnis jedes ausübenden Musikers gehören, sich auch mit dem auseinanderzusetzen, was in der Gegenwart geschaffen wird. Dabei spreche ich, was mich anbelangt, nicht von “Pflichtübungen”. Die Möglichkeit, bei der Entstehung eines Werkes dabei zu sein ist, eröffnet äußerst spannende Erfahrungen; genauso bereichernd ist es, sich mit einem Komponisten über ein schon existierendes Stück auszutauschen oder ein unmittelbares Feedback bei einer Aufführung oder Probe zu bekommen. Ich habe dies intensiv in der Zusammenarbeit mit Gerhard Schedl erlebt. Aber auch mit Kurt Schwertsik, Helmut Schmidinger, Gottfried von Einem, Bert Breit, Werner Pirchner, Thomas Larcher, Erich Urbanner, Theodor Berger, Wilhelm Killmayer, Witold Lutoslawski ist mir aufs Schönste bestätigt worden, wie wertvoll die persönliche Begegnung von Interpret und Komponist sein kann.

Wie wichtig sind zeitgenössische Werke in Musikprogrammen heute? Welche Rolle können sie im Kontext des „klassischen“ Repertoires spielen.

Natürlich leben wir in einer Zeit, in der das Interesse des breiten Publikums besonders in der Musik (anders als in der Malerei und der Literatur) zum großen Teil den Werken der Vergangenheit gilt – damit sind wir als Musiker immer wieder konfrontiert. Andererseits habe ich immer wieder die Erfahrung gemacht, daß zeitgenössische Meisterwerke in qualitativ hochwertigen Aufführungen das Publikum genauso begeistern können wie etablierte Repertoirestücke. Die Konsequenz daraus liegt auf der Hand: Es ist meiner Meinung nach unerläßlich, einem zeitgenössischen Werk ebensoviel Sorgfalt zukommen zu lassen wie einem Stück von Mozart, Beethoven oder Brahms. Wenn wir als Musiker auch hier unser Bestes geben, werden zeitgenössische Meisterwerke sicher ihren Platz in „klassischen“ Konzertprogrammen finden.

Sie haben schon in jungen Jahren enorm vieles erreicht und bis heute außerordentliche viele künstlerische Facetten zur Entfaltung gebracht. Gibt es trotzdem Aspekte, die bislang zu kurz gekommen sind? Oder anders gefragt: Gibt es neue Themen, neue Perspektiven, die Sie in Zukunft beschäftigen werden?

Tatsächlich gibt es Repertoirebereiche, die bei meiner solistischen Tätigkeit etwas zu kurz gekommen sind – ich denke da vor allem an die „klassische Moderne“, Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Dmitri Schostakowitsch, Karol Szymanowski, George Enescu oder Edward Elgar. Ihnen werde ich mich nun verstärkt zuwenden.
Genauso wichtig ist es, sich mit den aktuellen Entwicklungen bei der Interpretation älterer Musik auseinanderzusetzen. So werde ich mich nun eingehender mit dem Barockbogen beschäftigen – auch das ist ein neuer Aspekt für mich, von dem ich mir Neuanstöße zur musikalischen Artikulation etwa bei Bachs Solosonaten erwarte.
Auch bei meiner pädagogischen Arbeit möchte ich gerne Neues probieren, besonders im Hinblick auf die mentalen Aspekte des Musizierens. Ich selbst habe immer sehr viel ohne Instrument gearbeitet, nicht nur beim Auswendiglernen, sondern generell bei der geistigen Erfassung eines Stücks. Es reizt mich, diese mentalen, geistigen Prozesse verstärkt zum Thema des Unterrichts zu machen.
Und was schließlich mein künstlerisches „Hobby“ angeht, nämlich das Ausdenken von Programmen, die Konzeption von Konzertreihen und Festivals – auch da sehe ich noch ein sehr großes, nicht ausgeschöpftes Zukunftspotential. Ich bleibe weiter neugierig und offen für Kreatives, Spontanes, Überraschendes.

Das Gespräch führte Dr. Joachim Reiber.

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